邱振中現代書法

時間：2022-12-27 08:17:51

邱振中李白·白胡桃巫山枕障紙本水墨 138×68cm 2014

水墨何以成為一個問題？書法與水墨關系如何？我是怎么做的？為什么會做成這樣？從1980年代到現在，我的幾件作品以及創(chuàng)作過程中的思考，可以說明一些問題。

書法創(chuàng)作中，我們經常會想到“傳統”一詞。我的一部分作品，看上去就是典型的傳統樣式，其實在創(chuàng)作中加入了不同的追求。從線條來講，要求落紙的第一個毫米就有力量、飽滿而流動；從空間來講，作品的每一個空間——包括字內空間、字間空間和行間空間，都必須有表現力，必須是整個構圖有機的組成部分。書法史幾千年來沒有提出過這樣苛刻的要求。

大家都說西方人不懂筆墨。可以換一個角度來看。筆墨以筆為主導，“筆”就是筆觸。哪個民族的藝術都有筆觸問題。西方一些偉大藝術家的筆觸就非常精彩。

中國人要懂筆墨也不是一件簡單的事。

在我看來，水墨既偉大，又神秘。它很單純，同時還是一種極端微妙的東西。沒有長時間的磨煉，很難把握它的精微之處。每天拿起一支筆，蘸墨，一落在紙上，便感受到它今天的性能，并即時調整行筆的力量、速度以及對線條質感的期待……這也許才是“筆墨”的要旨，但沒有人說過這些。

今天的中國，每個人都會碰到各種各樣的情況，你可以選擇任何一種手段去表達你的觀念和感受：油畫、裝置、行為……不一定非用水墨不可，但有一種情況，水墨也許是無可替代的，那就是解決中國文化內部出現的問題，尤其是水墨自身問題的時候。

我是一個僅僅接受過書法訓練的人。美院一位教授在跟我聊天時說，你沒學過美術？我說，沒學過；他說，連少年宮也沒去過？我說，沒去過。我想，我的意義，也許在于一個僅僅接受過書法訓練的人，在當代藝術里到底能走多遠。如果我能做出合格的當代藝術作品，那不是我個人的意義，是書法的意義。

能不能從當代藝術里轉化一些什么，變成對中國當代水墨有意義的東西？如果能夠的話，有些怎樣的途徑？

2012年，我在香港做過一個展覽：“從《西廂記》到馬蒂斯”。我把馬蒂斯的一些作品轉畫成水墨，再把明刻本的《西廂記》插圖轉畫成水墨。人們?yōu)槲胰ギ嬋宋锒@訝，但一位藝術家，你根本無法控制自己，當一個東西觸動了你，你就忍不住從這里出發(fā)做點兒什么。馬蒂斯感動了你，你不會放手。

我的《西廂記》組畫在中國美院展出時，一位書法教授帶著他的博士走進來，第一句話就是：“我知道書法能做什么了。”

但我的目標，還是在于這種轉化對于中國水墨的意義。

我記得讀過一篇訪談，英國作家培根畫畫的時候，先畫一個點，然后就往外伸展，長出什么算什么。這是真正有體會的當代藝術家的感覺。

2003年畫完那束干枯的百合后，我知道憑自己對線和空間的駕馭能力，可以去畫一切自己感興趣的題材。

詩人寫詩、畫家畫畫，都是在構建自己的藝術世界。當你在自己的日常生活中能夠隨時獲得靈感的時候，你才是一位真正的藝術家。

我知道我已經接近藝術的一種狀態(tài)。只要我動筆，我就在構筑我的世界。從我筆下流出的，都是我的水墨世界的一部分。

大家都在說“觀念藝術”，我覺得這就是一個觀念：用水墨來構筑一個圖形的世界。還有具體作品中的種種觀念，如《日記》《南無阿彌陀佛》《待考文字》等等。

人們可能會說，當代藝術里沒有這樣的觀念。但是，只要我們是在創(chuàng)造有觀念的作品，我們便不但負有創(chuàng)造圖形的義務，同時也負有創(chuàng)造、發(fā)掘新的觀念的義務。

現代藝術講圖形，后現代藝術講觀念，我們已經到了一個必須同時講圖形和觀念的時代——“后后現代”，一個必須同時兼具“超高標準”的觀念性和圖像性的時代。

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邱振中現代書法