書法審美能力的培養-以韻體味
時間：2022-10-30 09:04:34
書法審美能力的培養-以韻體味
在書法審美過程中，對韻味氣息的把握是比形象情感更加深邃內在的一種體察能力。通常說來，書法之氣，體現在筆畫與筆畫、 林要訣》，《歷代文字與文字、格局與格局之間，既離不開筆畫、文字、格局，又不 是筆畫、文字、格局，是含蘊在筆畫、文字、格局之中，又超越了 筆畫、文字、格局的一種見識體驗。
先從氣息說起，清劉熙載《藝概·書概》中說：“凡論書氣， 2清·劉熙載《藝概·書概》，上以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、 俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。””士氣 是劉熙載提倡肯定的，為士所不取的，他一下子舉了十二種氣。這些氣息，在當代仍時有所見，時有所議，如市氣便是俗氣，兵氣便 山帚談》，《明清是匪氣，村氣便是粗鄙，匠氣便是造作。江湖氣則是流于世俗， 書論集·上》，上海辭書出版社， 嘩眾取寵。那什么是士氣呢？士是對古代知識分子的總稱，所以 士氣便是文氣、雅氣、書卷氣。其實書氣絕不止這些。明人趙宦光說：點畫不得著粗氣，運轉不得著俗氣，挑剔不得有苦氣，顧盼不得有稚氣，引帶不得有雜氣。永、蘇諸人不能無俗，米、黃諸人不能無粗，不妨各自名家。但苦、稚、雜、亂，不足道也。③他把不同的氣息與筆畫、結構對應起來加以解說，更加真切和摸得著、看得見了，而且態度寬容。即雖有這些氣息，仍不妨稱為名家。但態度十分鮮明：這些習氣、氣息不足為道，是不可取的。劉熙載說：“書要有金石氣，有書卷氣，有天風海濤，高山深林之氣。”①還有一種氣息稱為“氈裘氣”。北宋黃伯思論書時曾說：“后魏、北齊人書，洛陽故城多有遺跡，雖差近古，然終不脫氈裘氣。文物從永嘉來，自北而南，故妙書皆在江左。”®明人楊慎在《墨池瑣錄》中指這種“氈裘氣”，本質是缺“態度”。他說：“北方多樸而有隸體，無晉逸，謂之氈裘氣。蓋骨格者，書法之祖也；態度者，書法之馀也。氈裘之喻，謂少態度耳。”再有一種氣，謂時人氣。早在梁武帝與陶隱居論書時就曾提出“若非圣證品折，恐愛附近習之風，永遂論迷矣”。愛附近習之風，在今天這樣二個展廳文化時代，較之南北朝時期，肯定是有過之而無不及的。而“斯理既明，諸畫虎之徒，當白就輟筆，反古歸真，方宏盛世”。
不難看出，作品的氣息是客觀存在的，是不同時代、地域、文化在書法作品中的遺存。所以，書法的審美，要了解和分析這些氣息，或優或劣，或古或今，并在此基礎上給出正確的評價。再說韻味。書法中傳承和保留的這些氣息，不僅見于筆畫文字，見于字里行間，更見于整體的風韻面貌。這是從作品的后面隱隱透出的，也是書法審美較難把握的內容。明人楊慎在《墨池瑣錄》中說：“書法唯風韻難及。唐人書多粗糙，晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落花散藻，自然可觀。可以精神解領，不可以言語求覓也。”楊慎認為唐人書粗糙，晉人書蘊藉，原因在于時代造就了人物風習。而最重要的是，從創作的角度說，“風韻難及”；從審美欣賞的角度說，“不可以言語求覓”。所以，一方面是書寫者的求韻，一方面是欣賞者的解韻。綜而言之，晉人尚韻，在書法史上早有定評。清人于令澇《方石書話》中把這種不可名狀的韻又進行了一層解析。他說：書畫以韻勝，韻非俗所謂光亮潤澤也。山谷以箭鋒所直，人馬應弦而倒為韻，與東坡所謂“筆所未到氣已吞”，皆以氣勢挾遠韻也。韻亦不止一端，有古韻，有逸韻，有余韻。古韻如周秦古器，棄置塵土，經數千年，精光不沒，一旦出土，愈拙愈古，幾不辯為何時典物。逸韻如深山高士，俱道適往，蕭散自如，不受人鞿。余韻如“看花歸去馬蹄香”“蟬曳殘聲過別枝”，豈皆出于
有意？到心手相忘，若用力，若不用力，各抒胸懷，妙不自尋。①于令淓認為韻不是字畫的光澤，而是在筆畫不到處，是領略了韻味玄機的。他把韻分為三端：一曰古韻，二曰逸韻，三曰余韻。何謂古？記得竇蒙在《述書賦語例字格》中曾言“除去常情日古”，與古器物出土成一般風致，并提出愈拙愈古，正是那種不依致巧的韻
味，古拙、古樸，與流行風氣、當世意趣不同。何謂逸？竇蒙說：“縱任無方日逸。”信筆而書，不為法度所累而盡合于法度，那一份蕭散自如，確是與深山高士理趣相諧的。逸就是輕松、自在，超凡脫俗。至于余韻，竇蒙不曾有這一語例，但他說了一個“老”字，“無心自達日老”。所謂余韻，正是在那些筆畫之外、之上的韻味，無心插柳柳成蔭，耐人咀嚼，余味不盡，涵泳之后，百般滋味。
所以，韻味是從書法傳達的氣息中品味出來的，已非人力主觀所為，是所有的筆墨情致達成的一種審美體驗。對于審美能力而言，就是從作品的藝術表現中，品讀和發現這種氣息和韻致。
在書法審美過程中，對韻味氣息的把握是比形象情感更加深邃內在的一種體察能力。通常說來，書法之氣，體現在筆畫與筆畫、 林要訣》，《歷代文字與文字、格局與格局之間，既離不開筆畫、文字、格局，又不 是筆畫、文字、格局，是含蘊在筆畫、文字、格局之中，又超越了 筆畫、文字、格局的一種見識體驗。
先從氣息說起，清劉熙載《藝概·書概》中說：“凡論書氣， 2清·劉熙載《藝概·書概》，上以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、 俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。””士氣 是劉熙載提倡肯定的，為士所不取的，他一下子舉了十二種氣。這些氣息，在當代仍時有所見，時有所議，如市氣便是俗氣，兵氣便 山帚談》，《明清是匪氣，村氣便是粗鄙，匠氣便是造作。江湖氣則是流于世俗， 書論集·上》，上海辭書出版社， 嘩眾取寵。那什么是士氣呢？士是對古代知識分子的總稱，所以 士氣便是文氣、雅氣、書卷氣。其實書氣絕不止這些。明人趙宦光說：點畫不得著粗氣，運轉不得著俗氣，挑剔不得有苦氣，顧盼不得有稚氣，引帶不得有雜氣。永、蘇諸人不能無俗，米、黃諸人不能無粗，不妨各自名家。但苦、稚、雜、亂，不足道也。③他把不同的氣息與筆畫、結構對應起來加以解說，更加真切和摸得著、看得見了，而且態度寬容。即雖有這些氣息，仍不妨稱為名家。但態度十分鮮明：這些習氣、氣息不足為道，是不可取的。劉熙載說：“書要有金石氣，有書卷氣，有天風海濤，高山深林之氣。”①還有一種氣息稱為“氈裘氣”。北宋黃伯思論書時曾說：“后魏、北齊人書，洛陽故城多有遺跡，雖差近古，然終不脫氈裘氣。文物從永嘉來，自北而南，故妙書皆在江左。”®明人楊慎在《墨池瑣錄》中指這種“氈裘氣”，本質是缺“態度”。他說：“北方多樸而有隸體，無晉逸，謂之氈裘氣。蓋骨格者，書法之祖也；態度者，書法之馀也。氈裘之喻，謂少態度耳。”再有一種氣，謂時人氣。早在梁武帝與陶隱居論書時就曾提出“若非圣證品折，恐愛附近習之風，永遂論迷矣”。愛附近習之風，在今天這樣二個展廳文化時代，較之南北朝時期，肯定是有過之而無不及的。而“斯理既明，諸畫虎之徒，當白就輟筆，反古歸真，方宏盛世”。
不難看出，作品的氣息是客觀存在的，是不同時代、地域、文化在書法作品中的遺存。所以，書法的審美，要了解和分析這些氣息，或優或劣，或古或今，并在此基礎上給出正確的評價。再說韻味。書法中傳承和保留的這些氣息，不僅見于筆畫文字，見于字里行間，更見于整體的風韻面貌。這是從作品的后面隱隱透出的，也是書法審美較難把握的內容。明人楊慎在《墨池瑣錄》中說：“書法唯風韻難及。唐人書多粗糙，晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落花散藻，自然可觀。可以精神解領，不可以言語求覓也。”楊慎認為唐人書粗糙，晉人書蘊藉，原因在于時代造就了人物風習。而最重要的是，從創作的角度說，“風韻難及”；從審美欣賞的角度說，“不可以言語求覓”。所以，一方面是書寫者的求韻，一方面是欣賞者的解韻。綜而言之，晉人尚韻，在書法史上早有定評。清人于令澇《方石書話》中把這種不可名狀的韻又進行了一層解析。他說：書畫以韻勝，韻非俗所謂光亮潤澤也。山谷以箭鋒所直，人馬應弦而倒為韻，與東坡所謂“筆所未到氣已吞”，皆以氣勢挾遠韻也。韻亦不止一端，有古韻，有逸韻，有余韻。古韻如周秦古器，棄置塵土，經數千年，精光不沒，一旦出土，愈拙愈古，幾不辯為何時典物。逸韻如深山高士，俱道適往，蕭散自如，不受人鞿。余韻如“看花歸去馬蹄香”“蟬曳殘聲過別枝”，豈皆出于
有意？到心手相忘，若用力，若不用力，各抒胸懷，妙不自尋。①于令淓認為韻不是字畫的光澤，而是在筆畫不到處，是領略了韻味玄機的。他把韻分為三端：一曰古韻，二曰逸韻，三曰余韻。何謂古？記得竇蒙在《述書賦語例字格》中曾言“除去常情日古”，與古器物出土成一般風致，并提出愈拙愈古，正是那種不依致巧的韻
味，古拙、古樸，與流行風氣、當世意趣不同。何謂逸？竇蒙說：“縱任無方日逸。”信筆而書，不為法度所累而盡合于法度，那一份蕭散自如，確是與深山高士理趣相諧的。逸就是輕松、自在，超凡脫俗。至于余韻，竇蒙不曾有這一語例，但他說了一個“老”字，“無心自達日老”。所謂余韻，正是在那些筆畫之外、之上的韻味，無心插柳柳成蔭，耐人咀嚼，余味不盡，涵泳之后，百般滋味。
所以，韻味是從書法傳達的氣息中品味出來的，已非人力主觀所為，是所有的筆墨情致達成的一種審美體驗。對于審美能力而言，就是從作品的藝術表現中，品讀和發現這種氣息和韻致。
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